德布西，Marcel Baschet繪於1884年；現藏凡爾賽宮。
法國作曲家。其作品在20世紀音樂中具有一種開拓性的力量。他發展了一種具有高度獨創性的和聲與音樂結構體系，在許多方面表現出當時印象主義和象徵主義畫家以及作家所追求的理想。主要作品有《貝加馬斯克組曲》(Suite bergamasque, 1890～1905)中的《月光》(Clair de lune) 、《牧神的午後前奏曲》(Prelude a l'apres-midi d'un faune, 1894)、歌劇《佩里亞斯與梅麗桑德》(Pelleas et Melisande, 1902) 和《海》(La Mer, 1905)。
早期
德布西9歲時便顯露出鋼琴家的天賦。與波蘭作曲家蕭邦(Frederic Chopin)有過交往的德弗勒維爾(Maute de Fleurville)夫人對他鼓勵有加。1873年入巴黎音樂學院學習鋼琴和作曲，1884年以其清唱劇《浪子》(L'Enfant prodigue)獲羅馬大獎。
青年時期在極其動盪的環境中度過。物質和情感生活中的極端變化幾乎使他不知所措。他和雙親原本住在貧窮的巴黎郊區，突然得到了俄國百萬富翁梅克夫人(Nadezhda Filaretovna von Meck)的資助。她聘請德布西陪她和她的孩子們彈二重奏。在巴黎音樂學院的漫長暑假期間，他曾陪同梅克夫人到她在歐洲各地的豪宅。在巴黎期間，德布西和年輕貌美的歌手瓦尼耶(Blanche Vasnier, 她是一位建築師的妻子)相戀；她啟發了他早期許多作品的靈感。顯然，來自許多方面的影響折磨得他心神不安，不過這些年的風風雨雨也造就了他早期風格中的敏感。
這種早期風格在他最有名的作品之一《月光》中得到充分表現。《月光》與一首民歌有關，在法國啞劇中描述害相思病的皮埃羅(Pierrot, 丑角)的場景習慣上均以此曲作陪襯。事實上，在德布西後來的音樂中有許多是皮埃羅式的聯想，如管弦樂作品《意象》(Images, 1912)和《大提琴與鋼琴奏鳴曲》(Sonata for Cello and Piano, 1915；原名為《被月光惹惱的皮埃羅》〔Pierrot fache avec la lune〕)，都顯示出與這種喧鬧歡樂情緒有關，這種喧鬧歡樂情緒也曾出現在其他作曲家的作品中，著名的有史特拉汶斯基(Igor Stravinsky)寫的芭蕾舞劇《彼得魯什卡》(Petrushka, 1911)和荀白克(Arnold Schoenberg)寫的《月光小丑》(Pierrot Lunaire)。
中期
身為羅馬大獎得主，德布西可以在羅馬麥迪奇別墅(Villa Medici)住3年，在大家認為「理想」的條件下從事創作。然而獲得羅馬大獎的大多數作曲家卻發現在這座雄偉的文藝復興時期宮殿裡的生活令人厭煩，他們希望回到比較簡樸、熟悉的環境中。德布西在那裡住了兩年後終於也逃出來了，回到巴黎的瓦尼耶身邊。早年他還與其他女人有過交往，其中有幾人的名聲不太好。這一時期的德布西過著放蕩不羈的生活。有一次，他的一個情婦杜邦(Gabrielle Dupont或Gaby Dupont)甚至威脅要自殺。他第一任妻子特克西爾(Rosalie Texier或Lily Texier；為裁縫師，他們在1899年結婚)還當真開槍自殺過，所幸槍傷未致命。正如有些具有強烈情感的藝術家那樣，德布西本人也有過自殺的念頭。
在音樂方面，德布西的作品主要受華格納(Richard Wagner)和俄國作曲家鮑羅定(Aleksandr Borodin)和穆梭斯基(Modest Mussorgsky)的作品影響。華格納實現了一些作曲家以及象徵主義詩人和印象主義畫家的訴諸美感的抱負。華格納的「整體藝術作品」的概念鼓勵藝術家們為其情緒反應做出精益求精的闡釋，並將他們潛藏內心的夢境(往往是模糊而不完整的)加以具體化；由此華格納的法國信徒們的作品具有更纖細的特性。德布西正是以這種精神寫了交響詩《牧神的午後前奏曲》(1894)。其他的早期作品表現出他和英國的前拉斐爾派畫家之間的密切關係；其中最著名的作品《幸運的少女》(La Damoiselle elue, 1888)便是在英國詩人和畫家羅塞蒂(Dante Gabriel Rossetti)的詩作《受祝福的少女》(The Blessed Damozel, 1850)基礎上寫成的。在他一生短暫的25年藝術生涯中，他不斷地在開闢新天地。他主張探索是音樂的精髓，探索是他的音樂聖餐。他完成的唯一一部歌劇《佩里亞斯與梅麗桑德》(1902年第一次上演)說明了可以如何運用華格納的技巧來刻畫這部歌劇中似夢似魘而注定要自戕的人物。德布西和他的腳本作者梅特林克(Maurice Maeterlinck)聲稱在寫這部作品時，縈繞在他們心頭的是愛倫坡的恐怖故事《厄舍古廈的倒塌》(The Fall of the House of Usher)。《佩里亞斯與梅麗桑德》的風格被更大膽、更色彩化的手法所取代。寫《海》(1905)時，他受到英國畫家特納(J.M.W. Turner)和法國畫家莫內(Claude Monet)的啟發。在他的作品中，猶如在他個人生活中一樣，他飢渴地到他那富想像力的心靈所能探索到的每個領域中去累積經驗。
晚期
1905年德布西的私生女克勞德-愛瑪(Claude-Emma)出生。此前他已於1904年和妻子特克西爾離婚，隨後便娶了愛瑪的母親巴達克(Emma Bardac)。因這種情況而引發的流言蜚語和醜聞迫使他逃到英國南海岸的伊斯特本(Eastbourne)避風頭。他為女兒(昵稱瞅瞅〔Chouchou〕)寫了鋼琴組曲《兒童世界》(Children's Corner, 1908)。德布西的自發性和敏感的感知能力本質使他容易敏銳地洞察兒童心理，這種洞察力在《兒童世界》(與穆梭斯基作的套曲《育兒室》〔The Nursery〕遙相對應)、《12首前奏曲》(Douze Preludes, 1910、1913；2卷，鋼琴曲)和芭蕾舞劇《玩具盒》(La Boite a joujoux, 1919年首次上演)中表現得特別明顯。
之後幾年中，德布西的器樂寫作的特色是追求幻覺，特別是那首古怪的、宛如隔世的《大提琴奏鳴曲》。這件高雅的低音樂器以多變的方式呈現出小提琴、長笛，甚至曼陀林琴的特色。在這部作品中，德布西發展了在他早期寫的一部不成熟劇作《藝術兄弟》(Freres en art)中所表達的那些思想，該劇表達了德布西具有挑戰性的(其實是無政府主義的)思想，在音樂家、畫家和詩人中展開了討論。實際上他曾在一份無政府主義刊物上發表過他寫的詩，後來在聯篇歌曲《抒情散文》(Proses lyriques, 1893)中他將這些詩譜成音樂。
作品的演變
德布西的音樂是對19世紀傳統音樂語言發動的一連串攻擊中的第一炮。他不相信19世紀套用陳規的和聲作法。的確，對20世紀中期音樂的一項研究表明，早期的和聲方法追隨的是一種專斷的、學院式的方法。他因而設計了一種「21音音階」，想用來「淹沒」調性意識，不過這個體系從未依循荀白克的12音體系不容變更的形式。德布西還不斷探索、挑戰傳統管弦樂器的用法。他反對傳統的配器規則，認為弦樂不必以抒情為主。他在《絃樂四重奏》(1893)中的撥奏詼諧曲和在《海》中採用象徵主義手法讓小提琴表現越來越凶猛的暴風浪，表達了一種嶄新的弦樂風格概念。同樣地，他認為並不一定要用木管樂器來表示放煙火，木管也具有人聲一樣的豐富色彩。德布西還曾使用銅管樂器來表達獨創的格調變化。事實上，在他的音樂中，他將傳統的管弦樂結構(具有嚴格配置的木管、銅管和弦樂樂器部分)以印象派畫家的手法將其逐漸弱化或分離。最終每一件樂器幾乎都成了獨奏者，就像在一個龐大的室內樂合奏中那樣。最後，他也對鋼琴這種引起共鳴的樂器進行了探索，因為在鍵盤上敲出的音符，出於鋼琴結構的本質，既不是八分音符，四分音符，也不是二分音符，而只是這些音符的幻覺而已。
德布西在後半生創造了另一個自我(alter ego)，稱「克羅士先生」(Monsieur Croche)，並與他就有關藝術和音樂的性質問題進行假想的對話。克羅士先生問道：「你們那種幾乎令人難以理解的藝術有什麼用呀？去看日出豈不是比聽貝多芬的《田園交響曲》更有益嗎？」在別的地方，克羅士先生支持音樂探索者所進行的事業。他說道：「我對現在擁有什麼不感興趣，重要的是明天我需要什麼。」
在他最後的作品鋼琴曲《黑與白》(En blanc et noir, 1915)和《12首練習曲》(1915)中，德布西開拓了一些作曲格式，這些格式日後在史特拉汶斯基和匈牙利作曲家巴爾托克(Bela Bartok)的風格中得到發展。若不是癌症過早地奪走他的生命，他一定會參與第一次世界大戰後幾次重要的作曲運動。
德布西說過華格納是令人驚歎的日落，卻被誤認為是黎明。當人們回顧上一世紀的音樂時，這似乎是異常敏銳的觀察。這一評論的確適用於華格納，但現在人們認為這個評論更適用於德布西本人。事實是一個文明的鼎盛時期的到來。評論家們已一再地在華格納、德布西或他們的某一追隨者的音樂中注意到一種演進過程。這些作曲家表達了一種典型的精神，在當時似乎是無人能超越他們。但是就在這個非常階段中，音樂價值觀也開始衰落。因此德布西的聲望高低就具有矛盾的因素。無疑地，他意識到了其成就的雙重性，這可從他探索性的、猶豫的信件中看出。德布西對每一方面的虛假偽善十分敏感，但自己也是他生活環境的產物，他不僅察覺到自己作品中的雙重性，還明瞭自己被捲入這場巨大演變過程的程度。
不能單從音樂水準的角度去評論德布西的作品。他的朋友法國作曲家杜卡(Paul Dukas)是這樣說的：「你必須在他的作品中找詩。」 他的音樂中不僅有詩，還經常有來自繪畫的靈感。德布西對法裔美國作曲家瓦雷茲(Edgard Varese)說：「我幾乎和熱愛音樂一樣熱愛繪畫(les images，此術語可適用於德布西的全部作品)。」不同藝術間的這種結合是貫穿整個19世紀的一個主題，它源自德國短篇小說作家霍夫曼(E.T.A. Hoffmann)的理論，但對德布西而言，這是在愛倫坡的故事中更為敏感地被表達出來的一個理論。畢其一生，德布西計畫將《厄舍古廈的倒塌》寫成歌劇(在作品《佩里亞斯與梅麗桑德》中這個故事的影子從未實現)，實際上他曾簽定合約要在紐約市大都會歌劇院上演這部作品，但終未兌現。這故事的主角羅德里克‧厄舍(Roderick Usher)是個詩人、畫家和音樂家，其實是像德布西本人那樣的一個極敏感的人。而且，愛倫坡的名氣在德布西生前或身後那一時期幾乎就是法國的聲望。法國詩人翻譯他的作品，法國畫家欣賞他的天分，一個法國音樂家也理應同樣反映出他對愛倫坡的喜愛。
延伸閱讀
Edward Lockspeiser, Debussy: His Life and Mind, 2 vol. (1962-65, reprinted 1978), a biographical, aesthetic, and psychological investigation, contains details of the 10 publications of Debussy's correspondence and a discussion of Debussy's critical articles and librettos. Leon Vallas, Claude Debussy: His Life and Works (1933, reprinted 1973), is the first and most reliable of the early source books on Debussy.
英文原文作者/洛克斯皮澤(Edward Lockspeiser, 音樂專題作家和廣播員)